穆旦作为中国现代文学史上最为卓越的诗人之一，其诗歌以厚重的诗性品质和鲜明的现代主义风格成为新诗历史上划时代的地标。关于穆旦的研究已经有很多，本文尝试从中国现代主义诗歌的“诗歌心智”的角度，对穆旦进行某种考察。从中国现代主义诗歌心智的角度，容易将生存与语言、过程与结果、实践和理论、诗人与读者等作为一个“有内容的结构”整体进行考量，也容易从一个比较全面和综合性的角度，考量诗歌“现代”之为“现代”的文化内涵和存在特征。此外，就心智结构不仅仅作为个体的自然生命的产物，而且作为历史和文化传统的结果而言，尽管不一定是出于自觉，在穆旦的诗歌心智当中必然积淀着超出其个体与偶然因素的普遍性的文化内容与文明基因，显示着中国新诗的过去与未来，因此通过穆旦这个经典性的标本，这种考察或许对于整个中国现代主义诗歌传统都具有一定的涵盖性。这种涵盖性的一个重要方面，体现为本文所探讨的包括穆旦在内、或以穆旦为代表的中国现代主义诗歌心智与东方及中国文化传统的关系：文化和文明传统对于一个诗人的诗歌心智的影响，不一定是雕绘满眼、五光十色的“文化”声光，但它同样有可能是深刻和强有力的。
一穆旦诗歌心智的“自然”基质
一个绿色的秩序，我们底母亲，/带来自然底的合音，不颠倒的感觉。
---穆旦《春的降临》
这里的“自然”,指的不是诗歌写作的题材和内容，而是指穆旦诗歌心智的某种整体上的基本属性和基本格局。在西方传统当中，一直具有一种将自然视为较低级的存在的传统，因此，贬低自然、掩盖自然、寓言性地解释和解读自然，是西方文明当中表现形式不同但却几乎是连贯的传统，直到浪漫主义时代“自然”仍然被视为较低级灵魂的对应物或附属物[1].不仅如此，西方传统中由于对于“自然”的扭曲和分立导致的人的灵魂和心智的分裂性后果，不只在于强分灵魂与心智的权能领域与高低级别，而且在于灵魂和心智本身成了心智从纯“理性”层面展开的推论性和“理论”性结果：“自然的秘密的观念总是预设了可见的、显现的现象与隐藏在现象背后的不可见者之间的对立……一方面……最早的希腊思想家坚持说，我们难以认识那些隐藏起来的东西。另一方面，他们又认为‘现象’可以向我们揭示隐藏的东西……这里可以看到一种类比推理的科学方法的开端……即从可见的结果推出不可见的原因，而不是相反。例如，通过研究人的具体行为，我们可以得出关于人的灵魂之本质的结论。”[2]这样，这里得到是一种根本性的因果倒置，即人的灵魂和心智成为人自身的“理性”或“科学”推理的结果。尼采判定正是自欧里庇得斯以来的这种颠倒了理性和生命意志关系的哲学家和“理论家”的心智，摧毁了希腊悲剧精神。这种情形一直支配西方传统直至现代，或毋宁说，如尼采的命意所在，它更加突出地呈现了“现代人”的“理论家”的心智困境和生命的扭曲形态：
对于现代人来说，非理论家是某种可惊可疑的东西，以致非得有歌德的智慧，才能理解、毋宁说原谅如此陌生的一种生活方式。[3]
出于“理论家”的心智，基本趋向是封闭自然视界，贬低自然、掩盖自然，不仅仅是从理论修辞与语言层面，也从人性和生存本身，趋向理性化的、自我合法化的循环论证。现代性的基本价值起点，就是贬低自然人性、自然道德、自然理性，在审美的、文学的现代性尤其是“现代主义”当中，就是贬低自然情感、自然语言、自然修辞的价值。穆旦在致一位青年作者的书信当中说，他所热爱的奥登所讲的“暗藏的法律”正是自然律[4]:“暗藏的法律并不否认/我们的或然性规律，/而是把原子星辰和人/都照其实际情形来对待，/当我们说谎时它就不理。”（奥登《暗藏的法律》）在自然的律法面前，人的存在好像只是“神意”的工具：“一切的原因迎接我们，又从我们流走”“在自然里固定着人的命运”（《隐现》），但自然的标准的缺失，正是现代性的危机本身：“现代性的危机表现或者说存在于这样一宗事实中：现代西方人再也不知道想要什么---再也不相信自己能够知道什么是好的，什么是坏的；什么是对的，什么是错的。”[5]西方现代主义诗歌形态及其文化内涵在相当程度上，是对于毁灭自然视野、自然价值和自然秩序的西方现代性生存经验本身的反抗，以及以各种方式努力返回“自然”性的表现与结果。虽然这样做的结果可能往往是更加远离了自然视野、自然生存，走向其初衷的反面，因而成为现代性的更加极端的审美化神话，但也不能因此就将人们心目的那种欧洲现代主义“经典”形象，当成理解一切现代主义的标准。奥登就是那种“自然”化努力的清朗的、正面的形象。因此，西方现代主义诗歌（或其简单的模仿品）当中的堂吉诃德式的灵魂与内心战争正是自然心智缺席的结果，它们当中至少有一部分并非出于真正“生存的困境”,而是灵魂和心智构成上的自寻烦恼，或者说，它们正是失去了自然标准之后的“现代”生存、“现代”灵魂的困境本身：
主呵，因为我们看见了，在我们聪明的愚昧里，/我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂阴谋，报复，/这一切把我们推到相反的极端，我们应该/忽然转身，看见你（《隐现》）
没有更多的证据能够说明中国现代诗人穆旦作为一个诗人的心灵，信仰的是一个西方式的上帝，因为西方基督教式的上帝，正如尼采在《敌基督者》等着作中进行的基督教批判所揭示的，同样把人类推向“相反的极端”,同样没有阻止人类被“曲解的生命”和“枯竭的众心”的结果。出自东方式的心智底色，穆旦心目中的对于作为“生命的源泉”的主宰者的诉求，只是“让我们听到你流动的声音”（《隐现》），因此它只能是向着人类所自来的方向“转身”看到的人的生命存在之“自然”本源：“我歌颂肉体：因为光明要从黑暗站出来，/你沉默而丰富的刹那，美的真实，我的上帝。”（《我歌颂肉体》）所谓的“上帝”,代表的只是诗人穆旦以他自己的知识背景和知识结构，对于现代性的困局及其解决方案进行反思和求索的努力。
在穆旦那里，作为“肉体”的“自然”标准，是一个岩石一般坚实的标准：“因为它是岩石/在我们的不肯定中肯定的岛屿”,正是由此“自然”的标准出发，“被压迫的，和被蹂躏的”“有些人的吝啬和有些人的浪费”“和神一样高，和蛆一样低”的生命价值得以评价（《我歌颂肉体》）。不仅如此，在穆旦那里，还有着从自然标准出发的一个更加阔大的视野，“我是有过蓝色的血，星球底世系”（《自然底梦》），在它的映照之下，确立起来的是对于人类文明、历史的重新审视和对于人性的重新拷问：“离开文明，是离开众多的敌人”“静静的，在那被遗忘的山坡上，/还下着密雨，还吹着细风，/没有人知道历史曾在此走过，/留下了英灵化入树干而滋生”（《森林之魅》）。从这个自然世系看来，人类的文明史不过是瞬息之间的繁华和光影：“虽然人类在毁灭/他们从腐烂得来的生命：/我愿意站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹……”（《神魔之争》）藉此，诗人可以超出历史主义的自大和自以为是的目的论，从一个宽广的视野来反思人类文明和人类自身的历史形象。
所谓的自然，不仅仅是山川草木、日月星辰。在道德、政治和历史领域这样的人性化领域，同样有着一个自然的秩序基础：在此前提下，对真理的敬畏，对一切有价值的、高尚的、文明的东西的由衷憧憬与向往，对于历史和传统的尊重，这些同样是人的心灵的“自然”的倾向。也正是它们，构成了穆旦诗歌心智的自然基岩：“因为你最能够分别美丑，/至高的感受，才不怕你的爱情，/他看见历史：只有真正的你/的事业，在一切的失败里成功。”（《良心颂》）出自于这样的自然心性和历史良知，在穆旦诗歌当中，充满了沉痛而又现实的历史事件诗性折光，如《哀国难》《防空洞里的抒情诗》《野外演习》《通货膨胀》《轰炸东京》《饥饿的中国》《胜利》《甘地之死》等。此外，对于无论是甘地这样的伟人，还是洗衣妇、报贩、农民兵这样的普通小人物，穆旦都进行了“不纯粹”的写照：
不灭的光辉！虽然不断的讽笑在伴随，/为你们只曾给予，呵，至高的欢欣！/你们唯一的遗嘱是我们，这醒来的一群，/穿着你们燃烧的衣服，向着地面降临。（《先导》）
现代主义的修辞方式和语言技艺仿佛是一面凸透镜，使得诗人迅速发现、引燃这些产生过无数平庸诗歌的素材当中隐藏的深情燃点，于是，诗人以镂金刻石般的激越、雄健的笔力，在这些诗歌当中表达自己的欢欣与向往，刻写历史的荣耀和辉煌：“他的脸色是这么古老，/每条皱纹都是人们的梦想，/这一次终于被我们抓住：/一座沉默的，荣耀的石像。”（《胜利》）这些极易变成标语化和口号化的颂歌或战歌的情愫，融入诗人凝炼得像物质实体一般的诗歌语言，化作了石像和纪念碑一样厚重的存在，但这前提在于，诗人对于这一切所抱有的“自然”的价值情感与价值认同。其实，这一情形不仅仅在穆旦那里，在很多中国现代主义诗歌当中都可以看到，它正是以穆旦为代表的中国式现代主义诗歌心智的“自然”底色和“自然”格局。
在穆旦那里，“我曾经迷误在自然底梦中”（《自然底梦》），将这种迷误仅仅当成一个虚假的幻象和幼稚的错误，可能同样是出自“曲解的生命”和“枯竭的众心”（《隐现》）的理解方式的体现。在自然之梦醒来的时刻，同样是一种痛楚的撕裂（《我》），伴随着巨大的伤感，但是按照一种东方式灵魂和心智构成来说，从自然的“绿色的秩序”,到“蓝色的血，星球的世系”,并非一个“理性”与“生命”的倒错过程，而完全可以是一个自然视野的连续性扩大和延展，在这其间贯穿着的，是“不颠倒的感觉”.当这种“自然”秩序延伸进历史和社会领域当中时，穆旦东方式的心灵底色和心智构成，纵使是“现代主义”,也不是不堪重负的“理论”化、理念化的沉重，故作深沉的含混，以及玩世不恭地嘲弄一切。这不仅仅是穆旦一个人，也是一个苦难深重的国度里那些优秀的现代主义诗人的基本良知和价值感。缺乏它们不仅仅是道德上的耻辱，而且也将丧失起码的灵魂重量和心智秩序，很难想象这样的灵魂和这样的诗歌心智，会写出什么具有人性共通感和普遍感染力的诗歌来。在生命的最后一年时间里，穆旦接连写出题名为“春”“夏”“秋”“冬”（此外还另有一篇无法确定写作时间的未完成《秋》的断章）的系列诗篇。在这些诗歌当中，诗人的内心停止了那种与自然初始剥离时的缺失性的痛苦挣扎，而整体上带着生命历经“攀登”和“挫折”之后，重新“流入了秋日的安恬”、与自然重新合一的“一切安宁”与“生的胜利”之境（《秋》）；即使常常写到“死亡的阴影”（《秋》）和“严酷的冬天”（《冬》），也难以掩盖这些诗歌整体上的作为“和谐的歌声”（《秋》）的喜剧性色彩。这不是强作解人，而是诗人悟透生命的自然本源和自然节律之后的大解脱和大欢喜。
二穆旦诗歌心智的“诗性”明晰度
你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。
---穆旦《春》
穆旦诗歌与诗歌心智的“诗性”明晰度，不是个别诗篇的阐释学、释义学意义上的明晰，而好像是从东方与中国文化和文明根基的深处透发出来的一种生命状态、心灵状态、语言状态。它或许很难用概念化语言来描述，用量化的指标来衡量，但在此种文化和文明内部，它是普遍而又真实的存在状态和感受，是很容易体会到的由于接通文化和文明根基而抵达的存在的“澄明”状态。穆旦东方式诗歌心智的明晰性，勉强而言，或许可以从通透的自我理解、自持能力，灵明、舒展的心灵状态与无所挂碍的`内在空明这几个方面来理解。
1.穆旦诗歌心智的“诗性”明晰性，首先体现在他对于诗歌本身的心智方式的自觉理解和明确坚持之上。20世纪50年代，穆旦发表过一篇批评当时文艺学教材中关于文学分类标准的文章。这篇文章本身，仍然被限定在当时的认识方式和概念框架当中，比如认为文艺学应该是一种放之四海而皆准的普遍性的“科学”[6],又比如用“形象性”作为对于文学的本质性界定[7],不过其基本主旨，在于批评当时甚至直至今天仍然流行的文学作品四分法（诗歌、小说、散文、戏剧），而坚持认为亚里斯多德的三分法是“科学性的论断”:即“抒情的方法”“叙事的方法”“戏剧的方法”[8].穆旦认为，就文学对于艺术形象的塑造而言，“只能想到有这三种基本方法；而从几千年来的文学所提供的一切繁复样式来看，也没有找到有超乎这三种基本方法之外的”[9].因而，这三种方法可以涵盖一切文学类型。透过那个时代包括穆旦本人在内的那些陈旧的概念表述系统，可以看到穆旦出于一种敏感而透彻的文学直觉、文学心智，对某种文学本质深层的纯粹性的坚持：
这可以说是时时和文学的形象性密切相关的一种分类法。因为，（就“抒情的方法”而言---引者）我们一提到剖解内心感受，这必然是外在现实活动的结果---环境作用于内心的结果……以塑造形象的基本方法来划分文学，这是紧紧靠拢文学的形象本质的分类法，而以媒介为依据的“诗歌-散文”分类法则不是这样。前者在某种程度上保证了分类可以在文学限度以内进行……[10]
或许这才是穆旦坚持这一文学分类方式的主要诉求：他坚持的是在纯粹“文学限度以内进行”文类区分。这种“纯粹性”标准的出发点不是文学语言特性（“媒介”）和文学抒写客体（“对象”），而是不同的文学类型所对应的思维方式和灵魂状态，因而这三种所谓的“方法”,实际上可以看作文学心智的不同运作方式。固然比如抒情类的作品，它们跨越了文体，因此不光是诗歌，还可以包括抒情性的散文等，但穆旦认为，与其他分类标准（比如从文学表现的“媒介”“对象”）的浅表化导致的混杂、泛滥不同，从文学创作“方法”或文学心智角度进行的分类，恰恰可以贯穿纯粹的文学性标准，将那些不纯粹的文体和文类（比如历史和哲学散文）从“文学”范畴当中排除出去。换句话说，在穆旦看来，文类背后灵魂状态或文学心智的构成与运作机制，是文学更为深层次的“本质”标准。
但这里涉及的一个问题就是，现代主义的文学心智、诗歌心智，因此可以说既是更加纯粹的，也是更加不纯粹的：更加纯粹，是因为它从更深的层次上、而不是从语言和文体的表面层次上把握诗歌的本质和本性---那种浅表层面的文体或者文类区分，适合于比较单纯、淳朴、均一的前现代的文学类型；更加不纯粹，是因为它本身因此需要一种更加复杂的、更不纯一的心智状态，将很多似乎是互相冲突的灵魂状态与心智能力综合为一体，从而将更为广阔的生存景观纳入诗性心智的处置范畴当中。在这种心智构成格局的悖论性状态当中，穆旦的现代主义诗歌心智，不仅仅充满了对于自身的灵魂状态的“现代”剖解，而且正是由于这种剖析，而具有了对于自身灵魂和心智状态的更加强大的“元理解”和“元把握”的高度（《诗》）---它或许是诗歌心智的现代之为现代的呈现、展开方式，但它更是诗人能够由此而超越“现代”范畴的卓越的诗性心智能力：正是这种能力，是跨越现代性本身的观念化、理论化的陷阱，同时也跨越自身的“理论家”心智、跨越心智本身的观念化与理论化的“废墟”,将生存之深层的诗性从晦暗带向自身的“明晰”的基础和前提。
2.不过，穆旦诗性心智的这种“元理解”和“元把握”的明晰，并非体现为作为典型的“现代人”的康德式、“理论家”式心智结构的哥特式构造，而展开为一种东方式的自然而通彻的心意综合能力。这种能力的“综合”性，不仅具有一种现象学式的心灵内视能力，而且它在对自身的“现代”心灵进行审视的同时，由于其某种或许终究是东方式的空灵、宁静和超脱的属性，而令人意外地保持着比较强烈、自如的诗性意义的自我完成能力和“自然”完型趋向：“‘现在’是陷阱，永远掉在这里面，就随时而俱灭”[11],因而它超越了“现代”的虚无，整合了“现在”的碎片化，走向诗性意义总体上的完整和明晰。因此，穆旦诗歌与诗人心智的这种诗性的明晰度，其实是来自某种心智整体“自然”而澄澈的秩序性力量：它将那些包括理智和情感在内的多重心灵力量和心智构成，约束与整合进某种具有交响化的明晰性的意义域，其具局部的艰深晦涩，不会影响一个易于被唤起和调动的类似接受心智对于其整体意旨的领悟。但这种力量并非理性的力量，它没有遭受“理性”化或“理论”化的隔裂、颠倒的困扰，理性是明晰的，但它缺乏诗性心智的综合性和延展度，它诉诸的是读者心灵的某一个部分或者层面，某种程度上它仍然缺乏那种照彻身心整体的弥漫性力量。而这种诗性心智对于与它具有类似结构和倾向的诗歌接受心智来说，是明晰的、有力的；或者说，对于它所牵动、携带和裹挟的那种深度灵魂状态和心智力量来说，在理智或者理性的地壳表面上，在意义解析之旅当中歧出的支路和偏移的小径无足轻重。
穆旦式的现代主义当中的这种心灵能力与心智属性，可能来自东方及中国文化和文明传统对于诗人心灵的原生性塑造，它与西方现代主义诗歌当中的那种毁灭性的“现代”体验与废墟化的“心理”素材---它们或许正是“理论化”与“观念化”心智的另一面，细审之下，多少还是有些区别的。或者说，这一传统不允许人的心智本身的“毁灭”或异化为“废墟”.解去西方传统当中理性化、“理论”化的支架（包括其废弃和废墟形态）的格碍与切割，诗人的生命力量似乎更加纯粹也更为“原始”:“是在这块岩石上，成立我们和世界的距离，/是在这块岩石上，自然寄托了它一点东西，/风雨和太阳，时间和空间，都由于它的大胆的网罗/而投在我们怀里。”（《我歌颂肉体》）在这种情况下，诗人是以全部的纯净的生命力量，在“肉体”的自然“岩石”上，去拥抱和接纳这个世界：某种“黑色的生命”力量（《忆》），可能就是这种原始性的力量，在穆旦的诗歌当中，反复地以“黑暗”“黑夜”“幽暗”等相关性意象，隐喻它的在场和作用机制，它通过诗歌达到自己的澄明，而诗人借助诗歌回归自然之“原始”:
脱净样样日光的安排，/我们一切的追求终于来到黑暗里，/世界正闪烁，急躁，在一个谎上，/而我们忠实沉默，与原始合一（《诗》）
与当代诗人热衷的“个体”原则不同，在穆旦那里，这种诗性心智隐然具有某种混沌的、“自然”本源性的非个体化、前个体化色彩，它仿佛就是来自生命“自然”本身的智慧与智能。对于这样的诗性智能来说，比之于“春天的花”和“春天的鸟”的琐碎肤浅的浪漫，诗性生命的凭借对于自身的解悟就能贯通和把握存在的真理、宇宙的秘密，自然生命就是通道，就是道路，就是“肉体”之“上帝”,它本身就散发着奇迹的光彩。因而最终从幽暗当中现身出来，化作星辰一样璀璨和永恒的意义星座（《诗》），穿越辽远的历史时空，投射着时间深处的生存秘仪的隐微讯息。
3.穆旦诗歌心智的明晰度，还体现为由于“智慧的来临”或在“智慧之歌”当中带来的那种空明、安详。穆旦一生都在诗歌中进行着灵魂的自我剖析，不过越到历经沧桑的晚年，这种剖析就越由早年的痛楚的、撕裂性的悲剧色彩，逐渐呈现出安详自在与具有反讽性圆满的谐剧特征。恰如“理智与情感”之间的问答格局：“既使只是一粒沙/也有因果和目的：/它的爱憎和神经/都要求放出光明。/因此它要化成灰，/因此它悒郁不宁，/固执着自己的轨道/把生命耗尽。”（《理智与感情》）用“理智和感情”的关系来描述现代主义诗歌心智和灵魂状态，可能有些简单---理智是聪明的“劝告”,而感情则是以始终不渝的执着作为“答复”,其结论恐怕还是感情为体，理智为用。不过，在“问答”之间的对话性结构，冲淡了其对立和对抗性的冲突性，而趋向平衡圆融的戏剧性结构，仿佛是诗歌作为“理智和感情”综合平衡结构之本体构成的现实例证。当然，“智慧的来临”或许不仅仅是停止“理智和感情”之间的相互折磨，也不仅仅是认识到它们各自都是具有局限性的灵魂状态、心智状态，而且也是在它们的相互作用和共同消歇的多层次涡旋中，在它们节制、空灵和巧妙的展露中，灵魂状态、心智空间整体所获得的余裕、自由和定力。它们仿佛是两个演员，而诗歌的灵魂状态和心智空间则是整出的戏剧结构和舞台效果，不是由它们本身的状态来告诉读者什么、向读者倾吐和推送什么，而是在它们总体上的结构性组织和平衡当中，对于读者类似心智状态的引导与激发。中国当下不少诗歌所呈现的，当然不只是如其表面那样的平浅修辞，但它修辞方式带来的某种智性的讽喻性翻转和轻率的隐喻性意义组织，就像演员在舞台上莫名其妙地翻了两个跟头，或矫揉造作、故作姿态，总是显得太过单薄和轻巧了。读诗的人不见得不理解，但不可能引起读者深层的触动与维持持久的感染力。
从整体上看，穆旦晚年的诗歌或许可以看成“已走到了幻想底尽头”（《智慧之歌》）的“智慧之歌”.在这里，有着另一种诗性心智的明晰---它仿佛是佛教将世间喜乐悲欢一体顿悟为空幻时，所获得的那种空有一体、不迎不拒的心灵的解脱和自由感：“时间愚弄不了我，/我没有卖给青春，也不卖给老年，/我只不过随时序换一换装，/参加这场化妆舞会的表演。”（《听说我老了》）“我”没有什么可执着的，它不过是随着时间剥落的一层层陈旧的“衣衫”.作者此时已经不喜不惧、大彻大悟，享受着那种在“确是我自己”与“失去了我自己”之间达成讽喻性平衡的生命格局当中的心灵的宁静与松放：“另一个世界招贴着寻人启事，/他的失踪引起了空室的惊讶：/那里有另一场梦等着他去睡眠，/还有多少谣言都等着制造他，/这都暗示着一本未写出的传记。”（《自己》）这与“永远是自己，/锁在荒野里”（《我》）的少年式的、荒凉贫乏的执着不同，也与生活在两次“蛇的诱惑”（《蛇的诱惑》）及“现实与梦想”（《玫瑰之歌》）之间的青年期的迷茫不同：“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完……”（《冬》）这里是真正伴随着“智慧的来临”获得的舒展、安详和自在，与达到的心境的空明与生命之旅的“明晰”.
三穆旦的诗歌心智作为“现代”的后果
如果我们不是自禁于/我们费力与半真理的密约里/期望那达不到的圆满的结合，/在我们的前面有一条道路……
---穆旦《隐现》
西方的现代性传统源于人对自身的“发现”,以及作为人性的自恋和回音的“历史主义”视界：“一切已知的理想都宣称拥有客观支持：这支持或者是自然，或者是神，或者是理性。历史性洞见摧毁了这些宣称，因而也摧毁了一切理想。然而，正是对一切理想的真正源头的认识使得一种全新的筹划得以可能，即重估一切价值……”[12]诗歌和文学意义上的“现代主义”,是审美现代性的某种极端和极致性体现：它既是这样一种现代性神话的终极点，即它相信通过人性化的语言技艺和美学上的努力和“创造”,通过神话化了的审美现代性或者现代性的“审美”神话，可以拯救人类生存的被“遗弃”的绝望困境；同时，它也是对于现代性的“内部”的、“审美”的批判。这样，在西方传统当中，社会历史层面的现代性诉求与诗歌及美学上的“现代主义”这两种“现代”的并置，是一种存在着历史错位和价值悖谬的生存与审美语境。但在作为中国的“现代”诗人穆旦那里，这两者都是真实的，它们的结合是那样的自然和顺利成章，促成这一切的，是中国现代生存的历史和现实，以及诗人心智“自然”而又个性的构成。当然这种“结合”或许是不“圆满”的，但惟其如此，它才是在真实的“现代”内部的“结合”.
在穆旦那里，几乎看不到对于现代性的抽象凝视与空洞赞美，现代性本身不是标准、不是目的，“现代主义”也不是，而是我们的诗歌不得不是“现代”的，这个“现代”是中国现代生存与语言的真实性后果的总和。同样，正如人们所看到的那样，在穆旦那里具有某种综合性和丰富性，但这种综合性和丰富性，连同那些现代主义的技艺，是一个博大而又敏锐的诗性心智结构合成与累积的产物，是它以诗歌的方式努力生存、努力求索的语言的真理性和真实性结果；或者也可以说，正因为诗人没有一头扎进“现代”的怀抱，被“主义”的视野蒙蔽双眼，才有了穆旦宽博宏深的“现代”诗歌心智和诗歌之“现代主义”的文化-历史构成的具体性：
总的来说，我写的东西，自己觉得不够诗意。即传统的诗意很少，这在自己心中有时产生了怀疑。有时觉得抽象而枯燥。有时又觉得这正是我所要的：要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意……[13]
我们不认为前半部分只是谦虚和客套，因为后半部分要“排除”的也不是属于“传统”的全部：如果穆旦对于现代主义之前的诗意完全否定的话，也很难理解诗人在20世纪50年代之后，为什么要以极大的热情和极端认真的态度翻译拜伦、雪莱、济慈、普希金等浪漫主义-现实主义诗人的诗作。正如《理智与感情》当中的“理智”和“感情”都是局部一样，“传统”和“现代”的总和也必然交织与交响在其卓越的诗歌心智结构当中，所以诗人的怀疑和坚守都是真实和真诚的，而这种感受与诗人反复书写的某种生存之“两间”体验是一致的。类似这种体验，在很多中国现代诗人作家笔下都出现过，或许是中国的“现代”之为“现代”的历史意识和存在格局的具体构成。但在这其间那种“现在”的惶惑与虚无之感，是诗人个体生命和肉体存在从本体论与存在论层面失去根基的困顿，包括失去“传统”的荫蔽和托举之后的割截性的缺失之感，反映在东方式诗性灵魂和诗歌心智当中的、确乎属于“现代”体验：
在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的/现在，举起了泥土，思想和荣耀，/你和我，和这可憎的一切的分野。（《三十诞辰有感》）
这里的体验或许与“主义”无关或者关系不大，而是意味着诗人自身的感知和应对方式：“一切的事物使我困扰，/一切事物使我们相信而又不能相信，就要得到而又/不能得到，开始抛弃而又抛弃不开。”（《我歌颂肉体》）不是所有人都憎恶传统与现代之间的“分野”,并由此重新找到可以被“歌颂”的生命的停伫方式与存在之基---“肉体”,因此，它充分体现着诗人灵魂个性通透的自然属性以及诗性心智纯净的生命质感：“你向我走进，从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛，/你走进而燃起一座灿烂的王宫：/由于你的大胆，就是你最遥远的边界：/我的皮肤也献出了心跳的虔诚。”（《发现》）这种“岩石”般的灵魂基质与卓越的诗人素质，一旦找到它自己的诗性认知路径和展开方式，就立刻被点燃为一座诗歌的“王宫”.它是穆旦这样的中国诗人心智，在中国现代生存条件下找到的“现代”和“主义”的具体内容和方式，而非相反。
穆旦诗歌王者般强大的诗性灵魂和诗歌心智，没有成为“现代”神话和诗歌之“现代主义”本身的俘虏，它一开始就对于“现代”保持着批判性姿态和距离感，对于“现代”生存荒诞性的书写，在穆旦诗歌当中占了一个不小的比例。而这种批判穿透“现代”之心所达到的灵视般的高度和透彻性，使人们不可能将它归之于一个虔诚的纯粹“现代”信徒的眼光：
……寂寞，/锁住每个人。生命树被剑守住了，/人们渐渐离开它，绕着圈子走。/而感情和理智，枯落的空壳，/播种在日用品上，也开了花（《蛇的诱惑》）
这首诗写出的是现代生存远离了自然性的虚无、残酷和不真实：“为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一颗小树？/今天你摇摇它，优越地微笑，/明天就化为根下的泥土”（《冥想》）。它不同于古典诗歌当中的白驹过隙式的时空观感和忧伤，而是一种典型的现代性的“无根”的惶惑之感：“谁知道一挥手后我们在哪儿？”（《从空虚到充实》）值得注意的是，《蛇的诱惑》这首诗还有一个古怪的副标题叫“小资产阶级的手势之一”,穆旦其实经常用“手势”这一系列的意象，来表现现代生存的无从着力的乏力感、意义缺席的荒诞感以及微渺的脆弱感：一方面，“既然五指的手可以随意伸开”（《手》），“手”在此代表了现代生存主体那种虚妄的“自由”和“权力”,但另一方面，“如果我们摇起一只手来：它是静止的”（《隐现》），因而“手”又是那种令人绝望的生存之失重的无力感的体现。因此，如同“我已经忘了在公园里摇一只手杖”（《防空洞里的抒情诗》）的荒唐一样，“手”的系列意象，是穆旦对于现代汉语诗性开掘的贡献之一，它写出的是如同“防空洞”里残酷而又不真实的现代生存当中的那种“最后”的、毫无意义的“自由”和百无聊赖的荒诞性。于是，诗人试图离开这个虚假、扭曲的世界，“我想要走，但我的钱还没有花完，/有这么多高楼还拉着我赌博，/有这么多无耻，就要现原形，/我想要走，但等花完我的心愿”（《我想要走》），诗人以立体化的笔触，写出了“现代”世界的某种生活原型。而离开“现代”的世界，诗人寻找的是一条灵魂的还乡之路：“我要回去，回到我已迷失的故乡，/趁这次绝望给我引路，在泥淖里，/摸索那为时间遗落的一块精美的宝藏。”（《阻滞的路》）。悖论性的是，在灵魂的还乡路上，领路的是“绝望”本身，而为人们所痴迷的“现代”世界，或许正是这条令人绝望的“阻滞的路”本身。没有人能够真正返回到古典传统和古典时代当中去生活，但现代性的神话和纯粹的“现代”视野本身，包含有极大的问题和遮蔽性，穆旦从敏锐而又卓越的诗人心智出发对于现代性的批判，具有一种真切、生动的中国现代思想史价值。
有了这样清醒的思想高度和认知前提，在传统与现代的关系维度上，穆旦其并没有、也不可能拒绝和否认与传统的关系（即便穆旦主观上真诚地拒绝和否认这种关系，也不能由此就说明这种关系事实上不存在），诗人只是没有假定中国古典传统与“现代”中国、中国古典诗歌与“现代”白话新诗之间的简单的连续性，诗人没有假装自己融汇古今，或只是不屑于接触古典诗歌与文化传统：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已经太旧了。”[14]看起来，穆旦对于中国古典诗歌的看法或者说困惑，似乎集中在“语言”和“形象”之上，但正因此，说明穆旦恰恰没有接受将诗歌仅仅当成“语言”和“形象”的现代主义的审美神话。穆旦所看到的，或许正是现代生存困惑和文化困境的一个真实的维度或部分，但穆旦质朴、真淳的诗人心智没有回避它，而是将这种困惑本身纳入诗歌处置的对象领域，更为全角度地写出了“现代”之为“现代”的不完整和不真实的一面：“生活变为争取生活，一生永远在准备而没有生活，/三千年的丰富枯死在种子里而我们是在继续。……”（《隐现》）但唯其如此，才造就了穆旦式的中国现代主义诗歌的“丰富”与“真实”.
在这个问题上，诗人并没有停留在观念层面，处身于传统与现代之间的生存与心智格局，同时也转换为现代诗艺甚至诗歌文体本身的构成方式。像《五月》这样的诗歌，如果和诗人同时写的《我》（同样写于1940年11月）对照起来看，可以发现，诗人模拟的几段古典式的诗歌抒情，虽然说不上深沉顿挫，但也不只是出于与现实进行一种简单的、讽刺性的对照目的。这也就是说，诗人并不是在嘲弄古典式的抒情境界：古典式的抒情和古典式的语言，代表一种曾经的以自然为标准的生活方式、语言方式，代表一个生存方式和文化模式的“子宫”.而“从历史扭转的弹道里”得到的“二次的诞生”,或许和《我》当中“从子宫割裂”同样属于“幻化的形象，是更深的绝望”,因为在现实当中，同样让人看不到希望：“流氓，骗子，匪棍，我们一起，/在混乱的街上走---”这里很难说哪个更真实，哪个更讽刺。因此，全诗最后，“他们梦见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云”这一段戏仿，单独看几乎让人忍俊不禁，但它其实是对绝望的现实的反讽。而这种对现实的绝望回指与反讽，让两种生存、两种语言耦合为一个戏剧化的智性空间：在这里抵达的不是语言的“目的”,也不是现代性和“现代主义”,在这其中，一种诗性的智能，以“伸出双手来抱住了自己”（《我》）的全部的残缺和寥落的痛楚，仿佛深深地探入到现代生存绝望的内心和“内部”空间当中；而以古典诗歌语境为背景，又仿佛是一面镜子，照出了“现代”背面---它无论是荒凉古旧还是穷奢极欲，都让人觉得这首诗就是“现代”本身，“绝望”本身，“荒诞”本身。或者说，诗歌本身才是残酷的真实。
我们不认为穆旦式的现代主义是完全外在于中国文化和文明传统的创造，它们二者之间的关系是一直存在的，只是认识到这种关系或许需要某种角度和机缘。穆旦诗歌中的灵魂的自我战斗、自我剖析、自我阐释和自我解脱贯穿了他的写作历程，几乎能够构成一条完整的时间线索，在自我灵魂与生存现实之间，凸显出来的是他那卓越的现代主义诗歌心智能力。穆旦的现代主义诗歌心智，有着与西方现代主义诗人、诗歌类似的某些一般性特征，但更多的是在对他所生活时代的现实历史问题进行浓缩、加速、变构处置中，让人们感受到的强大而自由的存在---当然对于诗人自己而言，肯定也包含着巨大的痛苦和荒诞的虚无感。在这其中，隐含着的东方和中国文化传统对于其诗歌心智的规定性的塑型作用。总的来说，穆旦对于诗歌的“现代主义”入乎其内，出乎其外，通过诗歌将自己的诗性灵魂和心智结构本身，浇筑和刻写为一座关于中国生存与历史之“现代”的纪念碑。如果人们在它上面仅仅看到无论是悲壮还是滑稽的“现代”标签，将之仅仅当作崇拜的对象和反对的标靶，无疑是错失了理解“现代”的全面本质的一次机会。只有带着理解纪念碑的体温、心跳和灵魂的决心，进入那以巨大的心灵力量固定和赋形的、饱藏着巨量的生存秘密和历史讯息的厚重的诗歌岩质内部，或许才不辜负诗人那星空一样光辉灿烂、蔚蓝幽深的诗性心智空间。
书香门第
