篇一：清·刘熙载《艺概》句
作者：沈浩
来源：《中国钢笔书法·书画教育》2013年第04期
释文：草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书笔意，草书却要无所不悟。——清·刘熙载《艺概》句
篇二：刘熙载艺概
刘熙载艺概：文概 诗概
艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。顾或谓艺之条绪綦繁，言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎？是故余平昔言艺，好言其概，今复于存者辑之，以名其名也。庄子取“概乎皆尝有闻”，太史公叹“文辞不少概见”，闻、见皆以“概”为言，非限于一曲也。盖得其大意，则小缺为无伤，且触类引伸，安知显缺者非即隐备者哉？抑闻之《大戴记》曰：“通道必简。”“概”之云者，知
为“简”而已矣。至果为通道与否，则存乎人之所见。余初不敢意必于其间焉。
同治癸酉仲春，兴化刘熙载融斋自叙
#卷一文概
《六经》，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备，其深博无涯涘，乃《文心雕龙》所谓“百家腾跃，终入环内”者也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家，“四家”说见刘劭《人物志》。文之本领，祗此四者尽之。然孰非经所统摄者乎？
九流皆托始于《六经》，观《汉书·艺文志》可知其概。左氏之时，有《六经》未有各家，然其书中所取义，已不能有纯无杂。扬子云谓之“品藻”，其意微矣。
《春秋》文见于此，起义在彼。左氏窥此秘，故其文虚实互藏，两在不测。微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善：左氏释经，有此五体。其实左氏叙事，亦处处皆本此意。
左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。剪裁运化之方，斯为大备。
刘知几《史通》谓《左传》“其言简而要，其事详而博”。余谓百世史家，类不出乎此法。《后汉书》称荀悦《汉纪》“辞约事详”，《新唐书》以“文省事增”为尚，其知之矣。
烦而不整，俗而不典，书不实录，赏罚不中，文不胜质：史家谓之“五难”。评《左氏》者，借是说以反观之，亦可知其众美兼擅矣。
杜元凯序《左传》曰：“其文缓。”吕东莱谓：“文章从容委曲而意独至，惟《左氏》所载当时君臣之言为然。盖繇圣人余泽未远，涵养自别，故其辞气不迫如此。”此可为元凯下一注脚。盖“缓”乃无矜无躁，不是弛而不严也。
文得元气便厚。《左氏》虽说衰世事，却尚有许多元气在。
学《左氏》者，当先意法而后气象。气象所长在雍容尔雅，然亦有因当时文胜之习而觭重以肖之者。后人必沾沾求似，恐失之啴侈靡矣。
萧颖士《与韦述书》云：“于《穀梁》师其简，于《公羊》得其核。”二语意皆明白。惟言“于《左氏》取其文”，“文”字要善认，当知孤质非文，浮艳亦非文也。
《左氏》叙战之将胜者，必先有戒惧之意，如韩原秦穆之言，城濮晋文之言，邲楚庄之言，皆是也。不胜者反此。观指睹归，故文贵于所以然处著笔。
《左传》善用密，《国策》善用疏。《国策》之章法笔法奇矣，若论字句之精严，则左公允推独步。
左氏与史迁同一多爱，故于《六经》之旨均不无出入。若论不动声色，则左于马加一等矣。
“驰骋田猎，令人心发狂”。以左氏之才之学，而文必范我驰驱，其识虑远矣。
《国语》，周、鲁多掌故，齐多制，晋、越多谋。其文有甚厚甚精处，亦有剪裁疏漏处，读者宜别而取之。
柳柳州尝作《非国语》，然自序其书，称《国语》文“深闳杰异”；其《与韦中立书》，谓“参之《国语》以博其趣”。则《国语》之懿亦可见矣。
《公》、《穀》二传，解义皆推见至隐，非好学深思不能有是。至传闻有异，疑信并存，正其不敢过而废之之意。
公、穀两家善读《春秋》本经。轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。《庄子·逸篇》：
“仲尼读《春秋》，老聃踞灶觚而听。”虽属寓言，亦可为《春秋》尚读之证。
《左氏》尚礼，故文；《公羊》尚智，故通；《穀梁》尚义，故正。
《公羊》堂庑较大，《穀梁》指归较正。《左氏》堂庑更大于《公羊》，而指归往往不及《穀梁》。
《檀弓》语少意密，显言直言所难尽者，但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其实。
是何神境！
《左氏》森严，文赡而义明，人之尽也。《檀弓》浑化，语疏而情密，天之全也。文之自然无若《檀弓》，刻画无若《考工》、《公》、《穀》。《檀弓》诚悫颀至，《考工》朴属微至。
《问丧》一篇，缠绵凄怆，与《三年问》皆为《戴记》中之至文。《三年问》大要出于《荀子》，知《问丧》之传亦必古矣。
《家语》非刘向校定之遗，亦非王肃、孔猛所能托。大抵儒家会集记载而成书，是以有纯有驳，在读者自辨之耳。
《家语》好处，可即以《家语》中一言评之，曰：“笃雅有节。”《家语》之文，纯者可几《檀弓》，杂者甚或不及《孔丛子》。
《国策》疵弊，曾子固《战国策目录序》尽之矣。抑苏老泉《谏论》曰：“苏秦、张仪，吾取其术，不取其心。”盖尝推此意以观之，如鲁仲连之不帝秦，正矣；然自称为人排患释难解纷乱，其非无术可知。然则读书者亦顾所用何如耳，使用之不善，亦何读而可哉！
战国说士之言，其用意类能先立地步，故得如善攻者使人不能守，善守者使人不能攻也。不然，专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败。
文之快者每不沈，沈者每不快，《国策》乃沈而快；文之隽者每不雄，雄者每不隽，《国策》乃雄而隽。《国策》明快无如虞卿之折楼缓，慷慨无如荆卿之辞燕丹。
《国策》文有两种：一坚明约束，贾生得之；一沈郁顿挫，司马子长得之。
杜诗《义鹘行》云：“斗上捩孤影。”一“斗”字，形容鹘之奇变极矣。文家用笔得“斗”字诀，便能一落千丈，一飞冲天，《国策》其尤易见者。
韩子曰：“孟氏醇乎醇。”程子曰：“孟子尽雄辩。”韩对荀、扬言之，程对孔、颜言之也。
《孟子》之文，至简至易，如舟师执舵，中流自在，而推移费力者不觉自屈。龟山杨氏论《孟子》“千变万化，只说从心上来”，可谓探本之言。
《孟子》之文，百变而不离其宗，然此亦诸子所同。其度越诸子处，乃在析义至精，不惟用法至密也。
集义、养气，是孟子本领。不从事于此而学孟子之文，得无象之然乎？
荀子明六艺之归，其学分之足了数大儒。其尊孔子，黜异端，贵王贱霸，犹孟子志也。读者不能择取之，而必过疵之，亦惑矣。
孟子之时，孔道已将不著，况荀子时乎！荀子矫世之枉，虽立言之意时或过激，然非自知明而信道笃者不能。
《易传》言“智崇礼卑”。荀卿立言不能皆粹，然大要在礼智之间。
屈子《离骚》之旨，只“百尔所思，不如我所之”二语足以括之。“百尔”，如女媭、灵氛、巫咸皆是。
太史公《屈原传》赞曰：“悲其志。”又曰：“未尝不垂涕想见其为人。”“志”也，“为人”也，论屈子辞者，其斯为观其深哉！
孟子曰：“《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。”夫忠臣之事君，孝子之事亲，一也。屈子《离骚》，若经孟子论定，必深有取焉。
“文丽用寡”，扬雄以之称相如，然不可以之称屈原。盖屈之辞能使读者兴起尽忠疾邪之意，便是用不寡也。
国手置棋，观者迷离，置者明白。《离骚》之文似之。不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低。苏老泉谓“诗人优柔，骚人清深”，其实清深中正复有优柔意。
古人意在笔先，故得举止闲暇；后人意在笔后，故至手脚忙乱。杜元凯称左氏“其文缓”，曹子桓称屈原“优游缓节”，“缓”岂易及者乎？
庄子文，看似胡说乱说，骨里却尽有分数。彼固自谓“猖狂妄行而蹈乎大方”也，学者何不从“蹈大方”处求之？《庄子》寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。
《庄子》文法断续之妙，如《逍遥游》忽说鹏，忽说蜩与鸴鸠、斥抃，是为断；下乃接之曰“此大小之辨也”，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。
文有合两篇为关键者。《庄子·逍遥游》“小知不及大知，小年不及大年”，读者初不觉意注何处，直至《齐物论》“天下莫大于秋毫之末”四句，始见前语正预为此处翻转地耳。
文之神妙，莫过于能飞。《庄子》之言鹏曰“怒而飞”，今观其文，无端而来，无端而去，殆得“飞”之机者，乌知非鹏之学为周耶！
《庄子·齐物论》“大块噫气，其名为风”一段，体物入微。与之神似者，《考工记》后，柳州文中亦间有之。
“意出尘外，怪生笔端”，庄子之文，可以是评之。其根极则《天下篇》已自道矣，曰“充实不可以已”。
老年之文多平淡。庄子书中有庄子将死一段，其为晚年之作无疑，然其文一何掞诡之甚！
《庄子》是跳过法，《离骚》是回抱法，《国策》是独辟法，《左传》、《史记》是两寄法。有路可走，卒归于无路可走，如屈子所谓“登高吾不说，入下吾不能”是也。无路可走，卒归于有路可走，如庄子所谓“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮于江湖”、“今子有大树，何不树之于无何有之乡、广莫之野”是也。而二子之书之全旨，亦可以此概之。
柳子厚《辩列子》云：“其文辞类《庄子》，而尤为质厚，少为作，好文者可废耶？”案：《列子》实为《庄子》所宗本，其辞之掞诡，时或甚于《庄子》，惟其气不似庄子放纵耳。
文章蹊径好尚，自《庄》、《列》出而一变，佛书入中国又一变，《世说新语》成书又一变。此诸书，人鲜不读，读鲜不嗜，往往与之俱化。惟涉而不溺，役之而不为所役，是在卓尔之大雅矣。
文家于《庄》《列》外，喜称《楞严》《净名》二经，识者知二经乃似《关尹子》，而不近《庄》《列》。盖二经笔法有前无却，《庄》《列》俱有曲致，而庄尤缥缈奇变，乃如风行水上，自然成文也。
韩非锋颖太锐。《庄子·天下篇》称老子道术所戒曰：“锐则挫矣。”惜乎非能作《解老》《喻老》而不鉴之也。至其书大端之得失，太史公业已言之。
管子用法术而本源未为失正，如“上服度则六亲多固，四维张则君令行”，此等语岂申、韩所能道！周、秦间诸子之文，虽纯驳不同，皆有个自家在内。后世为文者，于彼于此，左顾右盼，以求当众人之意，宜亦诸子所深耻与。
秦文雄奇，汉文醇厚。大抵越世高谈，汉不如秦；本经立义，秦亦不能如汉也。
西京文之最不可及者，文帝之诏书也。《周书·吕刑》，论者以为哀矜恻怛，犹可以想见三代忠厚之遗意。然彼文至而实不至，孰若文帝之情至而文生耶？
西汉文无体不备，言大道则董仲舒，该百家则《淮南子》，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相如。人知数子之文纯粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容各有所至，尤当于其原委穷之。
贾生陈政事，大抵以礼为根极。刘歆《移让太常博士书》云：“在汉朝之儒，惟贾生而已。”一“儒”字下得极有分晓。何太史公但称其明申、商也？
贾生谋虑之文，非策士所能道；经制之文，非经生所能道。汉臣后起者，得其一支一节，皆足以建议朝廷，擅名当世。然孰若其笼罩群有而精之哉！
柳子厚《与杨京兆凭书》云：“明如贾谊”，一“明”字体用俱见。若《文心雕龙》谓“贾生俊发，故文洁而体清”，语虽较详，然似将贾生作文士看矣。
《隋书·李德林传》，任城王湝遗杨遵彦书曰：“经国大体，是贾生、晁错之俦；雕虫小技，殆相如、子云之辈。”此重美德林之兼长耳。然可见马、扬所长在研炼字句，其识议非贾、晁比也。晁家令、赵营平皆深于筹策之文。赵取成其事，不必其奇也；晁取切于时，不必其高也。
董仲舒学本《公羊》，而进退容止，非礼不行，则其于礼也深矣。至观其论大道，深奥宏博，又知于诸经之义无所不贯。
董仲舒《对策》言：“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”，其见卓矣。扬雄“非圣哲之书不好”，盖衷此意，然未若董之自得也。
汉家制度，王霸杂用；汉家文章，周、秦并法。惟董仲舒一路无秦气。
马迁之史，与《左氏》一揆。《左氏》“先经以始事”，“后经以终义”，“依经以辩理”，“错经以合异”；在马则夹叙夹议，于诸法已不移而具。文之道，时为大。《春秋》不同于《尚书》，无论矣。即以《左传》《史记》言之，强《左》为《史》，则噍杀；强《史》为《左》，则缓。惟与时为消息，故不同正所以同也。
文之有左、马，犹书之有羲、献也。张怀瓘论书云：“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。”
“末世争利，维彼奔义”，太史公于叙《伯夷列传》发之。而《史记》全书重义之旨亦不异是。书中言利处，寓贬于褒。班固讥其“崇势利而羞贫贱”，宜后人之复讥固与！
太史公文，精神气血，无所不具。学者不得其真际，而袭其形似，此庄子所谓“非生人之行而至死人之理，适得怪焉”者也。
太史公文，疏与密皆诣其极。密者，义法也。苏子由称其“疏荡有奇气”，于义法犹未道及。太史公时有河汉之言，而意理却细入无间。评者谓“乱道却好”，其实本非乱道也。史记叙事，文外无穷，虽一溪一壑，皆与长江、大河相若。叙事不合参入断语。太史公寓主意于客位，允称微妙。
太史公文，悲世之意多，愤世之意少，是以立身常在高处。至读者或谓之悲，或谓之愤，又可以自征器量焉。
太史公文，兼括六艺百家之旨。第论其恻怛之情，抑扬之致，则得于《诗三百篇》及《离骚》居多。
学《离骚》，得其情者为太史公，得其辞者为司马长卿。长卿虽非无得于情，要是辞一边居多。
离形得似，当以史公为尚。
“学无所不窥”，“善指事类情”，太史公以是称庄子，亦自寓也。
文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方，此《庄》《骚》太史所同。
尚礼法者好《左氏》，尚天机者好《庄子》，尚性情者好《离骚》，尚智计者好《国策》，尚意气者好《史记》，好各因人，书之本量初不以此加损焉。
太史公文与楚、汉间文相近，其传楚、汉间人，成片引其言语，与己之精神相入无间，直令读者莫能辨之。
子长精思逸韵俱胜孟坚。或问：逸韵非孟坚所及，固也；精思复何以异？曰：子长能从无尺寸处起尺寸，孟坚遇尺寸难施处，则差数睹矣。
太史公文，韩得其雄，欧得其逸。雄者善用直捷，故发端便见出奇；逸者善用纡徐，故引绪乃觇入妙。
《画诀》：“石有三面，树有四枝。”盖笔法须兼阴阳向背也。于司马子长文往往遇之。太史公文，如张长史于歌舞战斗，悉取其意与法以为草书。其秘要则在于无我，而以万物为我也。
《淮南子》连类喻义，本诸《易》与《庄子》，而奇伟宏富，又能自用其才，虽使与先秦诸子同时，亦足成一家之作。
贾长沙、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遗意。若董江都、刘中垒，乃汉文本色也。
篇三：浅析刘熙载《艺概》中的美学思想
晚晴诗论家刘熙载的《艺概》，是中国文艺批评史上一部带有总结性的重要作品，也是一部“多中肯綮”的美学评著。《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》。刘熙载以高度概括的语言，精辟独到的见解，对中国古代具有典型意义的作家作品进行了全面而广泛的评论，其中包含着丰富的美学思想，这一方面是对古典美学思想的贯通，另一方面又是在此贯通的基础上的创新。
关键词：诗品与人品、独创、本色美、“无我”、意境
一.“诗品出于人品”的性情美
对于作家与作品的关系上，刘熙载强调“诗品出于人品”，“论词莫先于品”。《诗概》：
诗格，一为品格之格，如人之有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也。
他把文学作品同作家的思想倾向和品德结合起来，即人品美与诗品美德结合，认为人品高的作家才能写出新鲜而有见识的诗作。他评价辛弃疾的词：“英雄出语多本色”，正是因为苏辛是“至情至性”之人，所以他们的词“潇洒卓荦”。《赋概》中：
赋尚才不如尚品。或竭尽雕饰以夸世媚俗，非才有余，乃品不足也。
相反那些专以“悦人”、“随人”为目的，品性低下的人是写不出好的作品的，例如刘氏将“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”的屈原划于“悲世”，将“惆怅而私自怜”的宋玉归为“悲己”，以此区分屈宋二人风格的高下。
基于此，刘熙载还提出了人品的两种外在形式，分“狂狷”与“乡愿”两种。狂狷之人“可为社稷之臣”，而“乡愿”则只不过是“客悦”、“善柔”而已。他认为屈原、陶渊明“皆狂狷之资也”，韩愈“有感激怒怼奇怪之辞”正是“胸襟坦白”的表现。这两种区别的实质正是正与邪，真与伪的根本区别。
人品并不是诗品唯一决定因素，刘还认为“志、旨、才、艺”四个字，“诗家缺一不可”，对文艺家进行全面的要求。关于作家人品的修养，他继承了王夫之和叶燮的观点，认为“文以识为主”，“才、学、识三长，识尤重”，“高卓精审”的见识要从研究“在物之理”着手，而不是先天的存在过从古籍中求得的。
二.“无穷出清新，极炼如不炼”的本色美
刘熙载创作论的中心思想提倡独创性。他吸收了袁枚“性灵说”关于个性和创新的理论，提出“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”，主张文学作品要在继承传统的基础上，充分发挥独创精神。《艺概·文概》：
文贵法古，然患有一“古”字横在胸中，盖文惟其是，惟其真。舍是与真，而于形模求古，所贵于古者果如是乎？
刘氏在《艺概》集结历代作家作品，总结艺术经验，意在让人“法古”，却不以“法古”为最终目的，他反复强调，写诗作文，必须有自己的个性，“扩前人所未发”，扫除“陈言”，切记拾古人之人牙慧。他评价韩愈：“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也。”正是因为对前人遗产精华的全面吸收，融会贯通，才能扫尽前人的糟粕，所谓推陈出新。又说：《离骚》不模仿《诗经》，《归去来兮辞》不套用《离骚》，才有他们的独到之处。刘熙载还特别重视风格本身的变化，认为王孟及大历十才子风格“清雅”，足以成家成派，但因风格变化不足，而形成一种“窠臼”。“窠臼”指模式化、定型化，刘氏更提倡风格多样化无定形的诗作家，杜牧的诗风富于变化，虽成不了派，却是他所推崇的，认为创作是一种“无穷出清新”的过程。而要独创就要适时而变，文艺作品要顺乎时代的潮流，“文之道，时为大”，作品要表现出时代的精神。
鉴于上述独创、反对模拟的创作理论，刘熙载还特别崇尚诗歌的本色美，即“真美无饰”。所谓“极炼不如不炼，出色而本色”，反对刻意的雕琢，对生活素材进行由“不工求工”到“工求不工”的'加工的探索进程，进而达到一种浑然天成的境界，天然去雕饰，使人在平淡中领略无穷韵味。他评价古乐府诗中的“至语”本来是“常语”，但“一经道出，便成独得”，这就是“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归于天籁”，这是艺术上的一种“炼”的过程，诗人必须细致深入体验自然美的意蕴，不断磨练，精益求精地进行艺术实践，芳华褪尽后于平淡中见绮丽。
三.“似花非花，不离不即”的艺术真实之美
关于生活真实和艺术真实。刘熙载一方面主张要有真生活、真感情、另一方面有强调“似花还似非花”。
由于主张文学要有独创性，作家必须要有真实的生活，真实的情感。他指出“诗宁可数年不作，不可一作不真。”强调源于真实生活的真情感、真胸怀，所以作家要深入生活，了解人民的“饥寒劳困之苦”。刘熙载非常推崇杜甫的“畏人嫌我真”、“直取性情直”，认为杜甫、元稹、白居易等诗人反映民间疾苦的那些诗篇之所以具有很高的艺术境界，就在于它们“身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异”。
对于真实的情感与胸怀，刘熙载进而提出了“移情”的美学理论。他在《题伯牙待成连图》的题辞中，对“移情”作了具体的发挥。伯牙学琴经历了两重境界：开始“惟知有琴”，没有移情，貌合却神离；后来到海上，闻海水轰鸣、群鸟悲号，物我无分，“不知有琴”了，致使琴音与天地海涛声相溶，犹如“天籁”。刘氏强调了情、琴的移情，是“离合似得真合也”。琴以情胜，艺术表演的内在充盈的丰富情感便是艺术的生命。
艺术真实却不等于生活的真实，它源于生活本质的“真”却高于生活。刘熙载引用苏轼《水龙吟》中“似花非花，不离不即”来表现艺术真实美的本质特征。所谓“不离”，即不脱离客观现实生活，“不即”就是不局限于物象本身。主张艺术创作在基于生活本质的同时，又不应执著于生活之实，反对“袭其形似”，抄袭生活，却允许“离形得似”。刘氏精辟地指出庄子“意出尘外，怪生笔端”，“看似胡说乱说，骨里尽有分数。”这个“分数”便是“寓真于诞，寓实于玄”。他还看到李白虽“升天乘云，无所不至”但“放言实是无言”，始终“不离本位”。他认为这是一种夸张而浪漫地表现生活至理的方式。
四.“相摩相荡，物我无分”的意境之美
首先，关于意境的创造，刘熙载认为写景不能只是“春往冬来”，情与景要相辅相成，相互交融。他说：“在外物者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”艺术形象不同于未加改造的“象”，是“意”与“象”的“相互摩荡而生”，情与景应浑然一体，“情句中有景字，景句中有情字”。如“邻人之笛，怀旧者感
之；斜谷之铃，溺爱者悲之”（《艺概》），笛声、铃声激发出向秀和唐玄宗内心澎湃情怀，因感情与物象的“摩荡”而碰撞出的意境之火花。并且将诗境概括为“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”四种，强调一种空灵、蕴藉的意境美。
其次，刘熙载很重视司空图、严羽的“味外之味”，认为作品要言有尽而意无穷，“以不言言之”，“以不尽尽之”。《艺概》中记载：
山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。
刘熙载要求诗歌：“露中有含，透中有皱”，“幽中有隽，淡中有旨”，“尺水兴波”，给人以余味。同时强调艺术中的虚构，在创造形象方面，会“凭虚构象”，要注意以虚写实，虚实相生，不要希望面面俱到的描写，要“厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有”。
同时，《艺概》中在王国维之前提出“有我”与“无我”的论题。
陶诗‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；‘良苗亦怀新’，物亦具我情也。
前者为“有我”，后者为“无我”。刘熙载解释“无我”是“万物为我也”，本质仍是“以我观物”，主体浸化于客观世界之中，忘记自我的存在，而异化成“物”的一部分。他很欣赏苏轼的一首题画诗：“凫鸟见人来，未起意先改。君从何处看，得此无人态。”“我”是处在一种“无人态”的状态，与物浑融为一体，无迹可求，是由“无我”达到真正的“有我”。
刘熙载的《艺概》用十分简炼的语句，对文、诗、词、曲、赋、书法等艺术进行了精要的评论，从纵向和横向比较出文学的渊源和作家的师承关系，各家的风格，比较出带有普遍意义的艺术创作经验、揭示了普遍的艺术规律，是继刘勰《文心雕龙》之后，又一部通论各种文体的杰作。他曾被清文帝赐予“性情清逸”四个大字，近代诗人夏敬观评价其《艺概》：“从学生徒而发，出言平实，见地颇高。”近代词人冯煦认为：“刘氏所著《艺概》于词多润微之言。”谢章铤指出：“《词概》精审处不少。” 《艺概》代表了我国近代美学研究的思想和水平，他的“抒己见”、“去陈言”等一系列艺术创新的思想至今仍有现实的启发意义。
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