小学一年级语文课本有一首谜语诗，“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底就是诗名——《画》。我依稀记得八十年代人教版课本中，这首诗的边上配了一幅竖轴山水画作为插图。即使没有这幅画，我们仍能产生直观的视觉意象：远山如黛，高山流水潺潺；近处树枝上绽开着明艳的花朵，一只雀鸟轻盈地站在枝头，骨碌碌的眼珠正与你对望。
课本中没有标注《画》的作者，主流观点认为这首诗是王维写的。可能是受“诗中有画，画中有诗”这句评论的影响，这首专门写画的诗就挂在王维名下了。
王维的诗非常具有画面感，而且图像那么清新自然，好像简单的几根线条、几抹颜色就能一挥而就。比如“渡头余落日，墟里上孤烟”，比如“江流天地外，山色有无中”，比如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这些场景就是活脱脱的中国山水画。落日与孤烟远近层叠，山色与江流虚实交错，山鸟与明月动静呼应，在一个平面的维度里延展出无限纵深的空间。这就是“诗中有画”。
中国画是写意的，不像西洋画那么具象，画面的内容一目了然，缺少想象的空间。我在欣赏中国山水画时，会有种身临其境的遐想，很想知道自己绕过那条山路会有怎样柳暗花明的风景？或者走进那间临水的木屋能否碰到有人在家？这就是意境。诗的意境在于能联想成直观的画，画的意境在于联想到更多看不见的内容。于是在中国画的留白位置中，有人把自己的联想用诗的方式表达出来，这类诗被称为题画诗，也就是“画中有诗”。
题画诗有的是画者自己题写，也有其他对画有感而发的人题的。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”这就是一首苏轼为慧崇和尚的《春江晚景图》所创作的题画诗。如今慧崇的画早已杳如黄鹤，而这首诗仍一直被人传诵。
苏轼是一个对诗和画都颇有研究，并具备实战经验的专家，他对王维有一句著名的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”所谓听声类形、观文如画，都是文艺领域常说的通感。王维的诗之所以画面感那么强，这跟他本身就是个优秀的画家紧密相关。王维是田园诗派的杰出代表，同时又开创了中国文人画的先河，诗与画两种艺术造诣在他一个人身上融会贯通。他曾长期隐居田园，把一生最丰富的情感都寄托在山水之间，用文字和图像共同抒发出对自然的热爱。
我们能读到王维留下来的诗有四百多首，却难以目睹他的画作。现在冠以王维之名的《辋川图》、《雪溪图》等，据考证皆非本人真迹。王维画画的水平究竟有多高？光和他的诗比是不合适的，我们必须找个可参照的标杆。在王维生活的那个年代，谁被公认为水平最高的画家？画圣吴道子。
中唐时期朱景玄编撰的《唐朝名画录》中，把吴道子列为“神品上”的唯一人，往下依次有神品中一人，神品下七人，然后才是妙品、能品和逸品。王维在这个名录里位居妙品上八人之一。在全力推崇人物宗教画的唐朝，“吴带当风”的壁画人物效果展示了吴道子飘逸的画风和高超的画技。后来苏轼有幸在吴道子的画作上题跋，写道：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
就绘画技巧而论，吴道子的“画圣”称号当之无愧。不过作为文人的苏东坡，似乎更欣赏山水文人画。当他把王维和吴道子放到一起时，“吾观画品中，莫如二子尊”，“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。（苏轼《王维吴道子画》）他认为吴道子胜于工而王维胜于意，从画面上看都一样神采俊逸，只是王维的画外之意更加令人遐思。
有一个传说把王维的画夸得神乎其神：
王维曾为歧王李范画过一幅《巨石图》，歧王把它挂在堂屋中，非常喜欢。一天晚上突然雷电交加，风雨大作，画中的巨石竟然腾空而起，连着画卷一起冲破屋顶飞了出去。若干年后，高丽使臣带着这幅《巨石图》来拜谒唐宪宗，说这是当年从天而降的一块巨石，看到上面有王维的题字，如今送还大唐。
这也渲染得太过逼真了吧。我宁愿相信这是讲故事的人运用世俗标准所杜撰的赞美，也不想套用这个故事来构建我对王维画作风格的认知。在我心目中，王维的画是飘逸的，淡雅的，具备那种“远看山有色，近听水无声”的似有若无的状态。
《画》这首诗如同王维的画那样，也被认为并非王维的作品，而是其他人题写在王维这幅“画”上的题画诗。这个题诗的人，有的说是元代的王冕，有的说是明代的唐伯虎，有的说是清代的高鼎。还有另一种说法，说这首诗跟王维没有任何关系，它只是南宋僧人道川禅师为注释佛教经典《金刚经》所作的一首偈颂诗，而且全诗有八句。连上后四句来看才会发现，原来这首诗所蕴含的禅理远不止一幅画，一个谜语那么简单。
远观山有色，近听水无声。
春去花犹在，人来鸟不惊。
头头皆显露，物物体元平。
如何言不会，祗为太分明。
佛学中用“清净自性”来表述因为没有烦恼而展现出来的不变不改之性。清净自性的人看山，虽有色相，有也是无；自性心听水，声音不实，无也是有；自性不生灭，所以自性观花，虽然春天已去，但花常开心中；自性不为外界扰，所以鸟因妄想心而惊飞，却因自性心而不动。如此头头是道，都是自性之道，万事万物皆因自性而平等。这再明显不过了，为什么说了这么多还不明白呢？只是因为人们往往陷入是非分明的思维中，忘了清净自性。
这个禅理明白也好，听不懂也罢，我没有太多兴趣去研究。令我惊讶的是，原本一首小学生一读即懂的谜语诗，竟能做出如此深奥的解读。或许这根本就是王维画了一幅山水花鸟画，随手配上四句打油诗；因为他被世人称为“诗佛”，佛家会认为在这直白的语言背后一定藏有某种深意；于是道川禅师把这四句诗用作论据，加上自己的论点，解析了佛学要义；结果这首诗在浅白与深奥的两极争议中迷失了本原，让作者的身份也从唐宋一路纠结到元明清。
其实有关“清净自性”的禅理，王维的诗中并不少见；而且融合在诗中有画的意境中，十分赏心悦目，并不像道川禅师解读的那么晦涩。
终南别业（王维）
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
晚年王维隐居在终南山脚下的辋川，兴起时常独自在山间信步，个中乐趣也只有他自己知道。用朱自清的话说，这种状态就是“什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”（《荷塘月色》）。自由到身体可以不被灵魂左右，走到哪里是哪里。即使走到山穷水尽的地方，那也是到了山的至高处，眼前反而豁然开朗了。于是席地而坐，静看云雾从脚下升腾而起，整个人仿佛飘在空中。
整首诗都在写人，写事，写自我感受，没有专门去描绘风景。所提到的云和水，也只是作为行为背景一笔带过。然而就是这样的轻描淡写，带领我们跟随王维的脚步，领略到行云流水的潇洒与快意。因为我们在俗世红尘中渴望那份清净无为，心灵的共鸣，让直白的诗句呈现出如画般的意境。这就是诗情画意。有了情感的代入，即使是时间线性的叙事诗也能演示成空间定格的山水画。“坐看云起时”是叙事，云起时的景象如何？你的脑海中一定会浮现出一幅飘渺的画面。把它跟王维看到的对比一下吧，“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》），是不是所见略同？
喜欢王维用“青”和“白”这样的色彩来渲染诗中的画面，从第一句读起，就好像画卷在你眼前徐徐展开，一个个生动的景物跃然纸上。我们可以通过他人临摹的《辋川图》，直观地看到王维热衷的辋川山水；也能通过王维自己的五言律诗《辋川闲居》，想象那个位于长安城南的山村。那里的一草一木都曾有幸沾染了诗歌的灵气。
辋川闲居（王维）
一从归白社，不复到青门。
时倚檐前树，远看原上村。
青菰临水拔，白鸟向山翻。
寂寞於陵子，桔槔方灌园。
这一去隐居乡野，再也不回京城了。闲来无事靠着房前的树，看看远处的村庄，那里有青翠的茭白从水中拔起，还有白色的鸟儿扑哧扑哧地往山那边飞去。无聊时也学一学当年的陈仲子吧，自己提水浇灌一下菜园。多么闲适！没有名利场上的浮躁与喧嚣，只有乡居生活的恬淡与自然。
这首诗中王维再次使用了“青”和“白”两种颜色，而且还重复使用两次。
“青菰”和“白鸟”运用了这两种颜色的本意。在色系中，青和白都属于淡冷色调，给人纯净清爽之感，比如月白天青。同时这两种颜色也是中国传统文化中具有鲜明立场的主色调。什么叫“青红皂白”？就是说青色、红色、黑色、白色是泾渭分明的，比喻事情的是非曲直。在空间上，中国人以东方为青，南方为红，西方为白，北方为黑，于是有了青龙、白虎、朱雀、玄武这四方守护神兽；在时间上，中国人以春季为青，夏季为红，秋季为白，冬季为黑。以时空为基础构筑的五行学说中，金为白，木为青，水为黑，火为红，土为黄。它们彼此相生相克，这跟现代科学光谱中的“红黄蓝”三原色有明显不同。红、黄、蓝虽然三足鼎立，但更强调独立中的融合，通过三种基色不同比例的调和，可以形成色彩斑斓的世界。
在“青门”和“白社”中，则对色彩本意进行引申，附加了社会性的内涵。青门代指长安城的东南门，因为朝东，所以涂成青色。出了青门，去的就是辋川的方向。诗人隐居辋川，西望长安，不再留恋京城的繁华。白社是平民的社会组织，古代的平民通常穿白布衣，所以白衣也指没有获取功名的人。白社与代表官场的青门形成了鲜明对比，二者经常在唐诗中以对仗的形式出现。白居易在《长安送柳大东归》中就有这么一句：“白社羁游伴，青门远别离。”因为社会属性的对立，让青与白的色彩界线变得更加分明，反过来又加强了这两种颜色所表达的情感元素在诗句中的碰撞和宣泄。
给诗句加点“颜色”，不仅可以让诗中描绘的景物形象更加鲜明，还可以利用色彩个性来渲染作者所要表达的情感。比如大红大绿的组合，在视觉冲击上是明艳的，在情感表达上是炽烈的。
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，红到极致好像燃烧的火，绿更浓时犹如一汪深不见底的蓝。如此鲜明的两种对比色，此刻就交相辉映在一个画面当中，让观赏者该用怎样的语言来抒发自己的喜爱之情呢？“能不忆江南？”也只有反问句能表达出最肯定的赞美。（白居易《忆江南》）
在另一个红绿搭配的句子中，平面的空间交错上流淌的时间，静态的颜色也有了渐变的动感——“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”这是宋词《一剪梅?舟过吴江》中描绘的经典画面，樱桃才刚刚变红，芭蕉也渐渐绿了，春去夏来，就在这无声无息之间。一个“了”字，把原本表示颜色的形容词转变成为动词，于是那种慢慢变红和变绿的过程，就在你阅读这行字的同时展开了。不等待也不拖延，当读完整个句子时，脑中已经呈现出芭蕉掩映着樱桃的完整画面。也就是在这几秒的时间，一起感慨时光流逝与瞬息万变。
为什么一个简单的汉字能够传达这么丰富的内容？这是因为色彩的魅力。颜色是人最容易感知，也是最容易表达的信息，它的指向性非常明确。你看到的是紫色，告诉别人这是紫色，听到的人马上产生想象的也是紫色。在整个信息的'传达过程中，近似于一种直觉的传递，让传播者和接收者迅速产生共鸣，印象也因此更加深刻。
在诗词创作中，善于应用色彩词汇来描述景物，是做到“诗中有画”的主要方法。选择一个富有画面感的场景，把看到的色彩景物直接表述出来，即使不修饰也是一幅生动的图画。当我们读到“小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄”（宋?秦观《行香子?书绕村庄》）时，还用得着想象吗？那满园春色已经扑面而来了。
无论是青与白的对应，红与绿的交融，还是桃红李白菜花黄的分庭抗礼，色彩的组合使画面变得更加鲜明。当颜色越来越多时，就要考虑点、线、面的构图关系。类似在中国画中运用勾、皴、擦、点、染等绘画技巧，让不同的颜色以不同的形态和比例呈现在画作中。有的泼墨成云，有的画龙点睛。
杜甫推开成都草堂的门窗，望见远处西岭白雪皑皑，山前有“一行白鹭上青天”；门前浣花溪畔停泊着远下长江的航船，“两个黄鹂鸣翠柳”在岸边。这是一幅结构丰富，层次分明的山水画：远处浅淡的“白”与“青”，映衬着近处明艳的“黄”和“翠”，这是色的呼应；远处是大面积留白中划过的一条直线，近处是一团浓墨中点缀的两个亮点，这是形的组合。“一行”之中，你能数出几只白鹭？“两个”之外，还有多少藏在柳色当中？颜色是实的，形状是实的，数字也是实的，但意境却好像雾里看花，让人愿意去联想画面背后的细节。
这首《绝句》是杜甫难得的几首清新明快的作品之一，杜甫的诗大多如同他的经历，饱含着辛酸与苦闷。然而即便是抒发郁郁难平的情绪，他也能用色彩描述得活灵活现。
杜甫有一首七言古诗《白丝行》，借白丝来比喻自己：想要成材就必须经过漂染、编织、裁缝成衣服，把自己变的面目全非，最后还是难免被捐弃；如果想守住天生洁白的素质，那就永远是白丝而无用武之地。借物抒怀，只有把物品的特质表述到位了，才可能准确表达出这种进退两难的复杂心境。所以一开始，杜甫就用了四种颜色来描写白丝成锦的过程：“缫丝须长不须白，越罗蜀锦金粟尺。象床玉手乱殷红，万草千花动凝碧。”缫丝时洁白，络丝后被染红，织锦时挑花凝碧，最后裁剪时用贵重的金粟尺。整个繁复的流程就在流光溢彩的变化中顺理成章了。
《绝句》中四种颜色共处一幅画面，《白丝行》中四种颜色轮换一个流程。无论是写景还是叙事，杜甫在诗中巧妙用色的水准并不亚于王维。虽然杜甫“诗中有画”的作品没有王维那么多，但“诗画评论家”苏轼对杜甫同样有很高的评价：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”（《韩干马》）杜甫自号少陵野老，他的诗是无形的画，即诗中有画。韩干是唐玄宗时期的宫廷画师，擅长画马，他的画被苏轼誉为无声的诗，即画中有诗。
在《唐朝名画录》中，韩干位列神品下七人之一，排名在王维之前。他一生画了许多宝马，而发现他具有画马天赋的伯乐就是王维。韩干比王维有幸，他的作品仍存世于今。他为唐玄宗的坐骑所画的《照夜白图》现保存在美国大都会艺术博物馆，台北故宫博物院存有他的《牧马图》，辽宁省博物馆存有他的《神骏图》。因为尚有真迹可瞻仰，我们也就忽视了那些曾描写过这些画中之马的诗文。
画马赞（杜甫）
韩干画马，笔端有神。骅骝老大，骋褭清新。
鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。
逸态萧疏，高骧纵姿。四蹄雷雹，一日天地。
御者闲敏，去何难易？愚夫乘骑，动必颠踬。
瞻彼骏骨，实惟龙媒。汉歌燕市，已矣茫哉。
但见驽骑，纷然往来。良工惆怅，落笔雄才。
苏轼所赞扬的“少陵翰墨无形画”就是针对这首《画马赞》。如果说韩干已经把马画得栩栩如生，那么杜甫诗中的马简直就要冲破纸面，如雷打冰雹般奋蹄驰骋。画能做到神形兼备，诗更能给画腾出无限想象的空间，信马由缰，纵横天地宽。
韩干画马，杜甫赞韩干画马，苏轼既赞韩干画马，又赞杜甫赞韩干画马。苏轼认为只有杜甫的诗与韩干的画才能称得上双剑合璧，“此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰”（《韩干马》），虽然他自己也为韩干的画做过题画诗。有杜甫的珠玉在前，苏轼虽然高调却不高傲，他在题画诗《韩干马十四匹》的结尾处这样写着：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？”这几句口语化的总结，似乎是故意在杜甫诗面前显拙：杜甫的诗是“无形画“，而读自己诗只能“如见画”；杜甫的诗可与韩干的画并肩争驰，而自己的诗只有依附于韩干的画才能被世人看到。
当然，苏轼的诗画成就远不及他的词。他把唐诗的磅礴气势吸纳到宋词中，一改花间词的温柔香软，开创了豪放派的创作之风。苏轼在宋词上的贡献与成就，足以撑起“词圣”的头衔。所以当词圣主动与诗圣比诗时，我们应该钦佩苏轼的勇气与谦逊。
无论唐诗还是宋词，其中的古典意境，一半在江南春雨中浸泡着，一半被塞北秋风给吹散了。于是唐诗有了田园诗和边塞诗，宋词有了婉约词和豪放词。不同流派的诗词有不同的语言风格和情感基调，但创作中的“通感”是营造意境美的共同手法。
诗人们用最原始的色彩感悟，去触摸不同的地域，去聆听不同的季节，留下风情各异的画册。前一页是“万紫千红总是春”，转眼看那“千里黄云白日熏”；才领略了“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，又欣赏到“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”……从春花翻到秋叶，从塞北读到江南，就让这一页页彩绘的诗篇，成为永不消逝的画面，流传千年。
书香门第
