小提琴演奏中音准的重要性及训练方法

小提琴的演奏中, 最普遍、最困难、同时也是最难解决的问题就是“音准”, 这是第一位的。无论是初学者, 还是高级者, 在练习或者在演奏中, 音准都是最棘手的问题。小提琴是乐器中最难学的一种弦乐器, 它正确的音准是通过敏锐的听觉和左手手指的触觉来完成的, 音准是艺术演奏的必要条件, 音不准就无法表达音乐的完美、乐句的处理和曲式的清晰。下面是小编为大家带来的小提琴演奏中音准的重要性及训练方法，欢迎阅读。

　　1对小提琴音准的认识

小提琴被誉为乐器皇后，在所有乐器中属于较难掌握的乐器。著名小提琴家帕尔曼·卡萨尔斯曾说:“弦乐器的技巧练习是最难见成效的事情之一。其左手技巧则更难掌握，仅就音准一项就足够一个演奏者花毕生的精力去掌握。”

音准是小提琴的“灵魂”和“生命”，是伴随小提琴学习全过程的永恒话题，同时也是最难突破的问题。在小提琴演奏过程中，演奏者尤其是初学者往往发现自己所演奏的旋律不那么悦耳，问题就出在音准上。小提琴演奏艺术是一门独特的表演艺术，它的音色轻盈悦耳、沁人心脾、它宛如优美的歌声在你耳边盈绕。与其它艺术表现所不同的是，它是一次性的、就像泼出去的水、再也收不回来了，所以，小提琴表演艺术又称为“时间的艺术，流动的艺术”。

正因为如此，它在演奏方面的要求比较高，在演奏过程中不允许出现错误，而在小提琴演奏中，最基本的也是最难掌握的技术之一，就是音准问题。小提琴的音准与其本身的构造有关，其它乐器如：钢琴、琵琶等，它们有键盘或音品，只要把音调准，演奏者开始演奏即可，在演奏过程中不存在音准问题。这类乐器具有一种“有形”的键盘，可以用眼睛直接看到，非常直观，这种用眼睛可以直接看到音高位置的音准称为“视觉音准”。而像小提琴一样诸如此类的弦乐器，它们拥有一种“无形”的键盘，眼睛只能看到黑黑的指板，却看不到具体的音高位置，这样就给演奏着带来一定的困难。掌握这类音准需要有很好的耳朵，即对音高非常敏感，这种靠耳朵去辨别音准的称为“听觉音准”。无论是视觉音准还是听觉音准，我们都必须很好地把握。

小提琴的音准问题历来是小提琴教学和演奏中的一道难题。这道难题不仅困扰着学生, 也困扰着教师。学生每天练琴时都要投人大量的时间和精力在纠正音准上,即便是这样, 在公开考试和音乐会演出时, 拉不准音的情况还是随时都可能发生。初习琴者想要把音拉准更是仿佛沙淇中寻找绿洲一样艰难。教师在帮助学生克服音准困难时同样不轻松。他每天必须一边忍受学生奏出的大不准的音, 一边细心地为每一位学生分析和找出拉不准音的具体原因, 并极其耐心地、清楚地给他们讲解拉准音的方法, 指明通往正确音准这片绿洲的道路。小提琴的`音准问题是学琴者必须首先解决的基本问题, 这个问题不解决, 其他技巧的练习意义就不大了。

　　2音准的基本训练

　　2.1练习音阶

伟大的小提琴演奏家海菲茨说：“小提琴演奏技术的基础就是音阶，它是小提琴演奏技术最重要的方面。”可见，练习音阶，要作为提琴演奏者最为重要的基础练习，一定要做到每天坚持练习、认真对待，对解决提琴各方面的问题尤其是音准问题将有莫大帮助。在对 音 阶 练习的重要性有了一定认识之后，那么我们可以把关注力放在其具体作用方面。

音阶练习的具体作用可以归纳为以下两点1) 音阶是调性和调式的图解。在音阶练习中包含了24个大小调调式中各级音的地位和属性，各种最常用的分解和弦的组合，是用最精炼的图解的方式来排列的.因此练习音阶的重要目的就是要建立调性的音准概念。(2) 音阶练习是逐渐的、级进的、服从于一定法则的，又是有规律的、最简练的训练材料。例如:可以使我们的四个手指头都能够熟悉整个指板的音位，对于四个手指头的组织性、纪律性、独立性、平稳性、平匀性有着特殊的训练价值，这是其他教材所不可替代的。另外它可以训练音准、各种节奏、把位与换把、各种弓法、发音与力度速度。而正 是 由 于音阶练习可以训练上述的技巧，这就是我们一辈子要练习音阶的真正作用.音阶练习是我们演奏与技巧的基础，是我们达到高度技术的阶梯。尽管如此，也不能片面只强调音阶练习，要成为一个成熟的小提琴演奏者，还必须在艺术的其他方面全面的学习和补充来达到全面兼顾。在小提琴 的中级阶段，是个全面打基础的时期了这个时期，学生会逐渐接触到整个指板和进入到高难度的技巧，是攻克高音区的阶段。音阶琶音练习进入到三个八度.(并包括五、七声音阶。三度、六度、同指八度、换指八度、、十度、四度、同度的双音音阶及琶音、半音双音音阶、泛音音阶、泛音碎和弦、双泛音及琶音)。

现以卡尔.弗莱什《音阶体系》为例来简析音阶的练习方法：卡尔.弗莱什《音阶体系》作为一本最常用的中高级音阶教材，其《音阶体系》的调性进阶为:C-a-F一。降B一9一降E一降A-f-降D一降b一降G一降。一升9一E-升c一升f-D一b一G一e，调性安排为相临两调均为近关系调。卡氏在其前言中提及【ZJ“这本《音阶体系》由于内容广泛而简括，因而在基本技术训练方面，是一种既节省时间又富于成效的方法，—当然，有一个前提是必要的，那就是学生必须在每天改换音阶，即把某一基本音型逐个地转换到所有的调上去，这样来进行练习。在具体训练内容方面，笔者亦做了如下归纳:

(1 )单音部分。卡氏注重平衡了每根弦上的练习，按G弦一弦一弦一E弦的顺序，每根弦都安排了独立在一根弦上完成的的上下行音阶，分解和弦，分解三度，半音上下行模进等等.在对一根弦上的音阶及若干训练熟练掌握的前提下，方可进入更高级的在四根弦上演奏的，涉及到三个八度的单音上下行音阶，分解和弦，分解三度以及半音上下行模进等等。

(2) 双 音 部分。卡氏在三度，六度，八度，换指八度的双音训练部分，参照了单音部分的写法。以反复的模进上下行，来加强训练和巩固双音的手指位置。并且这种反复，比起单一只安排上行至下行这样的训练要来得科学和缤密.因为许多乐曲中的双音连接的起始音位置，可能存在于提琴指板上的任何一个位置，而反复的进行从不同位置上起始的双音训练，无疑对于今后攻克乐曲中的双音技术障碍是有很大帮助的。在难度较大的十度双音训练上，卡氏还是采用的传统音阶的上下行写法，避免由于难度太大而难以演奏练习。而在泛音训练上，卡氏采用了音阶及分解和弦相结合的训练方式，亦是针对乐曲中常用的泛音写作手法。最后的双泛音练习，也是不可忽略的部分。

(3) 弓法及节拍方面的进阶排序C大调 ：单双音均以二，三，四拍一弓的连弓为主，泛音及双泛音采用分弓拉法a小 调 ：单双音也均以连弓为主，但加长了一弓所包含的节拍时值。F大 调、d小调:出现了sp.(弓尖)，M.(弓中)，(弓根)，Q.B(全弓)的术语标注，基本都用各个弓段的分弓或者全弓演奏。降 B大调、9小调、降E大调、c小调:在前面调性练习的弓法基础上，出现了H.B.(半弓)标记，用各个弓段的分弓结合半弓全弓来演奏降A大调、f小调:主要训练Martele(顿弓)降D大调、降b小调:主要训练M.印icato降G大调、降e小调、B大调、升9小调、(中弓弓段的跳弓)E大调、升c小调、A大调、升f小调、D大调、b小调:各种连弓与各弓段分弓、跳弓的弓法组合。0大 调 、 e小调:加入附点的节奏型训练。通过 对上面的各调性练习的分析，可以看出卡氏的练习不仅仅是涵盖了传统音乐上的24个大小调，同时也注重了对各种弓法及节奏型的结合训练。

　　2.2听觉能力的培养

对于听觉没有问题的学生而言，音高不准的根本原因在于平时练琴时没有用耳去仔细地辨别自己拉奏出来的音是否正确，对那些没拉准的音没做纠正，听之任之。听觉没有起到应有的指导、监督作用。这样时间长了，对没拉准的音也就习惯了。还会误以为自己拉出来的音就是正确的，从而使得音不准的毛病始终得不到改正。正确的做法是：每天练琴时，都要用听觉检查音准，遇到不准的音要及时纠正，不放它过去。事实证明，平时纠正音准的工作做得越好，正式演奏时一次性按准音的把握性就越大。在音高的调整上，要勇于放弃手指按弦时的错误位置，勤于去寻找最准确的位置。千万不要认为第一次所按的位置就一定是准确的。如果对某个音的音准在听觉上没有把握，就要反复练习，反复对比，反复调整，直到把这个音拉准为止。这样做不仅能够纠正音准，获得一次性把音按准的手指感觉，而且还能使听觉变得敏锐起来。而敏锐的听觉反过来又能帮助我们更加迅速地纠正音准，从而形成音准上的良性循环。听觉不甚灵敏的学生就更要努力这么做了。必要时，可请视唱练耳老师辅导，在听觉上做一些专门的训练，以提高听觉能力。音拉准了以后，对正确的音在指板上的位置就会逐渐地熟悉起来。时间长了，就能做到一次性把音按准了，同时还能养成一个良好的音准习惯。而一旦良好的音准习惯养成了，想把音拉不准都不容易了。

要搞好听觉能力的培养，应从以下三方面进行培养：音高的分辨能力，音高的想象能力，音高的记忆能力。也就是说，在训练的过程中，首先要提高“有声”听觉能力，同时培养“无声”听觉能力，最后将音高材料进行记忆储存。现将以上概述分述如下。

　　一 音高的分辨能力

在分辨乐音的高低的训练，理应包含两个目标：一是听辨音乐要素(如单音,音程，和弦，旋律等)的性质类别，这是我们平时练耳的主要内容;另一目标是在上述基础上，进一步分辨每一个音的准确度——这有如听辨小提琴奏出的一个音程，第一个目标是听辨度数，性质及音名。而第二个目标则是分辨小提琴奏出的音是否准确，其音程是偏宽还是偏窄。显而易见，这两类练习在我们平时学习中很缺乏，而这对音准训练是极其重要的。

　　二 音高的想象能力

音乐是时间的艺术，音乐的各种要素都要随着节奏的流动以准确的时限表现出来。因而表演者必须“胸有成竹”，决不能“临时抱佛脚”。音准的“成竹”既是对特定音高的想象，也就是通常所说的“内心听觉”。这种对音高的“内心听觉”，可以分为对音高的“再认”和“再现”两种既有联系又有区别的能力。提高对音高的想象力----内心听觉，是音准训练的重要组成部分。要提高对音高的想象力，同样要依靠“深层听觉”，即在大量的艺术实践中，有意识地增强大脑的辨音功能，积累信息。除此以外，还可以设计一些专门训练来发展想象力，其方法可以总结为“无声想象----有声验证”这个模式。试举几例：一﹑在内心想象一个单音，当你感到想象的声音有清晰稳定的音响时，再把它唱出来，与内心想象的音高进行核对。开始练习时，这有声与无声的核对可能模糊不定的，但坚持下去必有成效。二﹑内心默唱一支熟悉的旋律，仔细想象它的音高，然后唱出来，验证它和心里唱的是否是同一个调。

　　三﹑音高的记忆能力

对单个音高的想象能力，还属于技术音准的范畴，要构成音乐，还须增强对音高的记忆能力---将一系列有序的音高储存在记忆中。音高记忆主要通过两个渠道来发挥效能，一是根据记忆中的相对音高关系，在音乐进行中逐个测定和实现音准。二是根据内心储存的音乐材料全部音高的总体结构记忆，在音乐进行中核定和实现音准。

要获得良好的音高记忆，必须大量接触音乐，增强感性知识，努力提高艺术修养，利用音乐各要素的特性及其相互关系来加深记忆。除此之外，为了强化对精确音高的记忆，还可采取一些特殊方法：一﹑延时模唱(奏)。听到音响后，心里牢牢记住它的音高，隔数秒至一分钟再进行模唱(奏)，并检查其精确度。模唱的内容，开始应以单音为主，以后再逐渐加入音程﹑和弦﹑旋律等。延时量要从短到长，顺序渐进，以精确地音准为训练目标。二﹑干扰性延时模唱。即在延时的过程中，还要以其他音响或转移训练者的注意力进行干扰，以此来进一步增强音高记忆力的可靠性。

　　2.3建立正确左手手型

要想在指板上迅速准确地按准音, 除了运用听觉外,建立和保持一个正确的手形很重要。左手手形可分为三类四度手形、伸张手形和紧缩手形。

四度手形：四度手形是指一指和四指之间的距离在一根弦上是个四度音程的手形, 四度手形是演奏小提琴的基本手形。演奏过程中左手大多数时候采用的是这种手形。四度手形还可分为纯四度手形和增四度手形两种。纯四度手形一指到四指之间的距离是一个纯四度, 比如第一把位弦上的到增四度手形一指到四指之间是一个增四度, 比如第一把位弦上的到。当手指在不同的弦上按音时, 只要一、四指之间的距离没有超出四度手形的框子, 我们仍称之为四度手形。四度手形的优点是能够帮助我们很容易地找到音的位置, 增大一次性按准音的把握性, 从而保证了音准。因此, 无论在哪个把位上演奏, 只要没有出现伸张和紧缩指法, 就应该保持这种手形。

伸张手形：伸张手形是指那些在不换把的前提下, 一、四指之间的距离在同一根弦上超出增四度音程, 或相隔的两个手指之间超出大三度音程, 或相邻的两个手指之间超出大二度音程的手形。比如分指八度和十度指法就是典型的伸张手形。

紧缩手形：这种手形是指一、四指之间的距离小于纯四度音程的手形。比如演奏半音阶时出现的相邻两手指之间都是半音的情况就是很好的紧缩手形的例子。

音准的小提琴灵魂，音准作为一种技能，在小提琴演奏中是十分重要的。掌握音准能力的高低直接影响学习者的演奏水平。本文对音准问题进行了分析、阐述，对前人的观点进行了归纳和总结，同时结合自己的实践经验，最终得出以下三方面的认识：

音准的训练主要是要通过不断的练习，但必须是科学的练习，尤其是音阶的练习对音准的掌握是起到至关重要的作用的。

在练习的同时，正确的手型培养也是音准的准确度的重要因素，错误的手型很难把握音准，同时在一些需要左手技巧的演奏时会很难达成。

听觉能力的培养是学习小提琴的基础，这将会是影响你音准与否的至关重要的一点。